viernes, 12 de julio de 2019

Arte de Leonardo da Vince #2


La última cena de

 Leonardo da Vinci

La última cena (Il cenacolo) es una pintura mural realizada entre los años 1495 y 1498 por el multifacético Leonardo da Vinci (1452-1519). Fue encargada por Ludovico Sforza para el refectorio del Convento de Santa Maria delle Grazie en Milán, Italia. Leonardo no cobró por ella. La escena recrea la última cena de Pascua entre Jesús y sus apóstoles, a partir del relato descrito en el evangelio de Juan, capítulo 13.


la ultima cena leonardo
Leonardo da Vinci: La última cena. 1498 . Témpera y óleo en yeso, brea y masilla. 4,6 x 8,8 mts. Refectorio del Convento Santa Maria delle Grazie, Milán, Italia.

Análisis del fresco La última cena de Leonardo da Vinci

Dice Ernst Gombrich que en esta obra Leonardo no temió hacer la correcciones de dibujo necesarias para dotarla de total naturalismo y verosimilitud, cosa poco vista en la pintura mural precedente, caracterizada por sacrificar deliberadamente la corrección del dibujo en función de otros elementos. Fue justamente esa la intención de Leonardo al mezclar la pintura al temple y el óleo para esta obra.
En su versión de la última cena, Leonardo quiso mostrar el momento exacto de la reacción de los discípulos cuando Jesús anuncia la traición de uno de los presentes (Jn 13, 21-31). La conmoción se hace notar en la pintura gracias al dinamismo de los personajes que, en lugar de permanecer inertes, reaccionan enérgicamente ante el anuncio.
Leonardo introduce por primera vez en el arte de este tipo un gran dramatismo y tensión entre los personajes, cosa nada habitual. Eso no le impide lograr que la composición goce de gran armonía, serenidad y equilibrio, con lo que preserva los valores estéticos del Renacimiento.

Los personajes de La última cena

En Los cuadernos de Leonardo da Vinci se identifican los personajes, que aparecen agrupados en tríos a excepción de Jesús. De izquierda a derecha son:
  • Primer grupo: Bartolomeo, Santiago el Menor y Andrés.
  • Segundo grupo: Judas Iscariote, Pedro y Juan, llamado "el imberbe".
  • Personaje central: Jesús.
  • Tercer grupo: Tomás, Santiago el Mayor indignado y Felipe.
  • Cuarto grupo: Mateo, Judas Tadeo y Simón.


Detalle de La última cena.
Detalle del primer grupo: Bartolomé, Santiago el Menor y Andrés.

Destaca el hecho de que Judas, a diferencia de la tradición iconográfica, no es separado del grupo, sino que está integrado entre los comensales, en el mismo grupo que Pedro y Juan. Con ello, Leonardo introduce una innovación en el fresco que lo pone en el centro de las referencias artísticas de su tiempo.


Detalle de La última cena.
Detalle del segundo grupo: Judas (sostiene un caso de monedas), Pedro (sostiene un cuchillo) y Juan.

Además, Leonardo logra dar un tratamiento realmente diferenciado a cada uno de los personajes en escena. Así, no generaliza la representación de ellos en un solo tipo, sino que cada uno está dotado de rasgos físicos y psicológicos propios.
Sorprende también el hecho de que Leonardo pone en manos de Pedro un cuchillo, en alusión a lo que ocurrirá poco después en el prendimiento de Cristo. Con esto, Leonardo logra ahondar en la psicología del personaje de Pedro, sin duda uno de los apóstoles más radicales.

Perspectiva de La última cena

Leonardo usa la perspectiva en punto de fuga o perspectiva lineal, característica propia del arte del Renacimiento. El foco principal de su perspectiva será Jesús, centro de referencia de la composición. A pesar de que todos los puntos convergen en Jesús, su posición abierta y expansiva con los brazos extendidos y mirada tranquila contrasta y equilibra la obra.
El particular uso de la perspectiva en punto de fuga que hace Leonardo, combinado con la representación de un espacio arquitectónico de tipo clásico, crean la ilusión de que el espacio del refectorio se amplía para incluir a tan importantes comensales. Es parte del efecto ilusionista logrado gracias al principio de verosimilitud.

La iluminación



Detalle de La última cena.
Detalle: Jesucristo con ventana al fondo.

Uno de los elementos propios del Renacimiento fue el uso de sistema de ventanas, al que Leonardo recurrió mucho. Estas permitían introducir, por un lado, una fuente de luz natural, y por el otro, profundidad espacial. Pierre Francastel se refería a estas ventanas como una anticipación de lo que será en los siglos venideros la "veduta", es decir, la vista del paisaje.
La iluminación del fresco La Última Cena proviene de las tres ventanas que se encuentran al fondo. Detrás de Jesús, una ventana más amplia abre el espacio, demarcando también la importancia del personaje protagónico de la escena. De esa manera, Leonardo evita también el uso del halo de santidad que normalmente se disponía en torno a la cabeza de Jesús o de los santos.

El enfoque filosófico



Ficino Platon y Leonardo
Detalle del cuarto grupo: probablemente Ficino, Leonardo y Platón como Mateo, Judas Tadeo y Simón Zelote.

Leonardo da Vinci entendía a la pintura como una ciencia, pues que implicaba la construcción de conocimiento: filosofía, geometría, anatomía y más eran disciplinas que Leonardo aplicaba en la pintura. El artista no se limitaba apenas a imitar la realidad o a construir un principio de verosimilitud por puro formalismo. Por el contrario, detrás de cada obra de Leonardo había un planteamiento más riguroso.


Detalle de La última cena.
Detalle del tercer grupo: Tomás, Santiago el Mayor y Felipe.

De acuerdo con algunos investigadores, Leonardo habría reflejado en el fresco de La Última Cena su concepción filosófica sobre la llamada triada platónica, muy valorada en aquellos años. La triada platónica estaría conformada por los valores de la Verdad, la Bondad y la Belleza, siguiendo la línea de la Academia Platónica Florentina, de Ficino y Mirandola. Dicha escuela de pensamiento defendía el neoplatonismo en oposición al aristotelismo, y pretendía hallar una conciliación de la doctrina cristiana con la filosofía de Platón.
La triada platónica está representada de algún modo en tres de los cuatro grupos de personajes, ya que el grupo donde está Judas sería una ruptura. Se presume, por lo tanto, que el grupo situado al extremo derecho del fresco podría ser la representación de Platón, Ficino y el mismo Leonardo autorretratado, quienes mantienen una discusión sobre la verdad de Cristo.
El tercer grupo, en cambio, sería interpretado por algunos estudiosos como una evocación del amor platónico que busca la belleza. Este grupo podría representar a la vez a la Santísima Trinidad debido a los gestos de los apóstoles. Tomás señala al Altísimo, Santiago el Mayor extiende sus brazos como evocando el cuerpo de Cristo en la cruz y, finalmente, Felipe lleva las manos al pecho, como señal de la presencia interior del Espíritu Santo.

Estado de conservación

La obra La Última Cena se ha ido deteriorando a lo largo de los años. De hecho, el deterioro comenzó pocos meses después de haber sido terminada. Esto es consecuencia de los materiales utilizados por Leonardo. El artista se tomaba su tiempo para trabajar, y la técnica del fresco no le convenía pues requería rapidez y no admitía repintes, ya que la superficie de yeso se secaba muy pronto. Por ello, a fin de no sacrificar la maestría de la ejecución, Leonardo ideó mezclar óleo con temple.
Sin embargo, debido a que el yeso no absorbe adecuadamente la pintura al óleo, muy pronto comenzó el proceso de deterioro del fresco, lo que ha dado pie a numerosos intentos de restauración. A la fecha, gran parte de la superficie se ha perdido.
Vea también el cuadro La Mona Lisa de Leonardo da Vinci.

Copias de La última cena de Leonardo da Vinci



Copia de la última cena
Giampetrino: La última cena. Copia. 1515. Óleo sobre lienzo. Aprox. 8 x 3 mts. Magdalen College de Oxford.

Numerosas han sido las copias que se han hecho de La última cena de Leonardo, lo que habla por sí solo de la influencia de esta pieza en el arte occidental. La más antigua y reconocida pertenece a Giampetrino, quien fue discípulo de Leonardo. Se cree que esta obra reconstruye en mayor medida el aspecto original, ya que fue hecha muy cerca de la fecha de conclusión, antes de que el daño fuera evidente. La obra estuvo bajo la custodia de la Real Academia de las Artes de Londres, y fue entregada al Magdalen College de Oxford, donde se encuentra actualmente.


copia ultima cena
Atribuida a Andrea di Bartoli Solari: La última cena. Copia. Siglo XVI. Óleo sobre lienzo. 418 x 794 cm. Abadía de Tongerlo, Bélgica.

Esta copia se suma a las ya conocidas, como la versión atribuida a Marco d'Oggiono, expuesta en el Museo Renacentista del Castillo de Ecouen; la de la Abadía de Tongerlo (Bélgica) o la de la iglesia de Ponte Capriasca (Italia), entre muchísimas otras.


copia ultima cena
Marco d'Oggiono (atribuido a): La última cena. Copia. Museo Renacentista del Castillo de Ecouen.

En los últimos años se ha encontrado también una nueva copia en el Monasterio de Saracena, un edificio religioso al que solo se puede llegar caminando. Fue fundado en 1588 y fue cerrado en 1915, luego de lo cual se usó temporalmente como prisión. El descubrimiento no es tan reciente en realidad, pero sí su difusión en el mercado del turismo cultural.


copia la ultima cena
La última cena. Copia encontrada en el monasterio capuchino de Saracena. Fresco.

La última cena de Leonardo da Vinci en la literatura de ficción

La última cena es una de las obras más famosas del Renacimiento y, sin duda, junto a la Mona Lisa es la obra más conocida de Leonardo, figura alrededor de la cual no cesan las especulaciones. Por ello, con el tiempo a la obra de Leonardo se le ha atribuido un carácter secreto y misterioso.
El interés por los supuestos misterios del fresco fue en aumento después de la publicación del libro El código Da Vinci en el año 2003 y el estreno de la película homónima en el año 2006. En esta novela Dan Brown revela, supuestamente, varios mensajes secretos que Leonardo habría plasmado en el fresco. Sin embargo, los expertos señalan que la novela está plagada de errores históricos y artísticos.
La novela de Brown se basa en la hipótesis de que Jesús y Magdalena habrían procreado descendencia, argumento no original, y su descendiente en la actualidad sería el verdadero Santo Grial al que habría que proteger del poder eclesiástico que querría ocultarle. Brown se fundamenta en la lectura de El enigma sagrado o The Holy Bible and the Holy Grail, donde se sostiene que San Gréal significaría ‘sangre real’, y se referiría a un linaje real y no a un objeto.
Para justificar el argumento, Brown recurre al fresco de Leonardo sobre la última cena, en el que abundan vasos con vino pero no hay un cáliz propiamente, de modo que pretende encontrar en ello un misterio: ¿por qué no habría un cáliz como en todas las demás pinturas sobre el tema? Eso lo lleva a analizar los demás elementos del fresco en busca de un "código". Es así como el personaje protagónico de la novela concluye que Juan es, en realidad, María Magdalena.

Arte de Leonardo da Vinci #1

La Gioconda

La Gioconda es la obra pictórica más famosa del artista renacentista italiano Leonardo da Vinci. Se cree que es el retrato de Lisa Gherardini, esposa de Francesco Bartolomeo de Giocondo. Por eso se le conoce también como La Mona Lisa. Mona significaba señora en italiano antiguo. Esta es su historia.
En 1517, Antonio de Beatis visitó a Leonardo da Vinci y este le reveló que pintaba a una dama florentina a petición de Juliano II de Médicis, por lo que otros suponen que la modelo fue una amiga o amante de quien le encargó pintarla.
Algunos dicen que es Isabel de Aragón, Constanza d’Avalos o Isabella Gualanda, damas de la época.
Sea como fuere se trata de un óleo sobre tabla de álamo de 77 por 53 centímetros, pintado entre 1503 y 1519, y retocado varias veces por Leonardo da Vinci hasta poco antes de morir.
La Gioconda se exhibe en el Museo del Louvre de París (Francia) y ser el cuadro más famoso del mundo se debe a su robo, el 21 de agosto de 1911, por el italiano Vincenzo Peruggia, extrabajador que conocía cómo desmontarlo de su marco.Resultado de imagen para arte de leonardo da vinci
La desaparición de la Gioconda hizo que la imagen aparezca en todos los diarios y avisos, a la vez que se especulara sobre el ladrón hasta sospechar del pintor Pablo Picasso y encarcelar al poeta Guillaume Apollinaire.
La Gioconda fue recuperada el 10 de diciembre de 1913, cuando el ladrón la entregó a Alfredo Geri, un anticuario de Florencia. Hoy, quien visita París obligatoriamente acude al Louvre para ver el cuadro.Muchos aseguran que Leonardo Da Vinci habría llevado el retrato de la Gioconda consigo hasta donde el rey Francisco I. Por muchos años hasta ese momento el artista italiano guardó el retrato en la mansión de Cloux, cerca del castillo del Loira. Luego de ser expuesta al rey, la Gioconda hizo parte de las colecciones reales y fue exhibida en el castillo de Versalles durante el reinado de Luis XIV. Es una de las obras más estudiadas por su impresionante e innovadora técnica de composición. Es apreciada por su encuadre que para su tiempo es muy moderno. Además, Leonardo da Vinci logró de manera sutil generar un efecto óptico con la mirada de la joven y su sonrisa discreta.
Lo anterior demuestra los conocimientos científicos y anatómicos de Leonardo Da Vinci y también su habilidad para mezclar ciencia y arte. En cuanto a la célebre sonrisa de la Mona Lisa, aseguran que había música en vivo para amenizar las largas jornadas y asegurar la actitud alegre de la modelo.
En 1919, Marcel Duchamp utilizó el retrato de la Mona Lisa para emitir su propia versión. Ahora bien, en 2003, los más de 80 millones de ejemplares vendidos de la novela de Dan Brown generaron que la pintura fuera el centro de uno de los misterios enunciados en El código Da Vinci, esta novela de suspenso esotérica tuvo éxito internacional. Entre sus pinturas más destacadas están La Virgen de las Rocas, La dama del armiño, el mural de La última cena y, la más famosa de todas: La Gioconda. Hace poco tiempo, se realizaron unos estudios que arrojaron un resultado muy impresionante: existe una Gioconda madrileña, fue una copia en tiempo real del original, fue restaurada por el Museo del Prado, y ahora se expone en el Louvre junto a la resucitada Santa Ana.
A las dos piezas de la Gioconda se le realizaron exámenes científicos y sugirieron que Leonardo trabajó en sus dos piezas maestras hasta su muerte en Francia, en 1519. Lo anterior explica la causa de porque este cuadro nunca llegó a las manos de la familia de la Mona Lisa.  Este importante trabajo estuvo en manos de un equipo especializado, específicamente del conservador de la Colección Windsor, Martin Clayton, quien basándose en impresiones de estilo, indicó que da Vinci trabajó en el fondo de la Gioconda mucho más tiempo de lo que se pensaba.


Arte de Oceanía

Moai, las gigantescas estatuas de Isla de Pascua

La tradición oral cuenta que el arte de esculpir estatuas de piedra ya era conocido por los primeros pobladores polinesios que llegaron tras la expedición, del rey Hotu Matu’a y los siete exploradores, que partió desde la tierra de Hiva (entre el 400 y el 800 d.C.). Existe un manuscrito llamado Pua A Rahoa, que narra el olvido de dichos pobladores polinesios de un moai de nombre Oto Uta en las playas de Hiva, al que fueron a buscar para traerlo a la isla.
La arquitectura monumental de Rapa Nui es el producto de un modelo ampliamente difundido en la Polinesia, en particular, en las islas Marquesas, Tahiti y Raivava’e, donde se encuentran estructuras pétreas y esculturas que parecen ser los prototipos de los ahu y los moais rapanui.
El nombre completo de las estatuas en su idioma local es Moai Aringa Ora, que significa “rostro vivo de los ancestros”. Estos gigantes de piedra fueron hechos por los Rapa Nui para representar a sus ancestros, gobernantes o antepasados importantes, que después de muertos tenían la capacidad de extender su “mana” o poder espiritual sobre la tribu, para protegerla.
Los reyes poseían este poder de manera innata; otros podían adquirirlo en el transcurso de sus vidas, pero para ello tenía que realizar una serie de hazañas extraordinarias, y estaban obligados a demostrarlo constantemente para no perderlo.
Los clanes más prósperos ordenaban construir un moai como una manera de honrar al hombre difunto con mana. Después de varios meses de duro trabajo , el moai recorría su camino hasta llegar al ahu o altar de piedra preparado para recibirlo. Finalmente era erigido acompañado de grandes celebraciones.

¿Cómo fabricaron los moai?

Cara sur del cráter del volcán Rano Raraku Moais Isla de Pascua
Cara sur del cráter del volcán Rano Raraku
Las estatuas de Isla de Pascua fueron esculpidas, en un principio, en basalto, traquita y escoria roja, pero poco después los talladores se fijaron en el volcán Maunga Eo (que significa “cerro aromático”), más conocido como Rano Raraku. La piedra volcánica de color amarillo grisáceo, que se da exclusivamente en ese lugar de la isla, es un tipo de ceniza compacta con incrustaciones de basalto. Este material, llamado toba lapilli, resultó ser más idóneo que la blanda escoria o el durísimo basalto, para la construcción masiva de estatuas mediante el uso de simples herramientas.
Curiosamente la mitad norte del cráter, cuyos bordes bajan en una suave pendiente, está compuesta por un material arcilloso rojizo inservible para el tallado. La toba lapilli aparece en la mitad sur del cráter, en el lado más alto, por tanto la actividad de los antiguos maestros talladores de moais se concentró en la pared exterior que mira al suroeste, pero llegaron hasta la cima e incluso hasta el interior del cráter, en cuya ladera se conservan más de cuarenta estatuas, orientadas hacia la laguna.
Fases de construcción de un moai
Fases de construcción de un moai
Se iniciaba el tallado desde un costado de la imagen, enfrentando la pared vertical, o hacia abajo, donde existieran superficies horizontales o incluso bastante inclinadas, con la cabeza hacia arriba o hacia abajo. Los maestros talladores esculpían la piedra con cinceles de basalto u obsidiana llamados “toki” y se calcula que un equipo de escultores podría tardar hasta dos años en terminar un moai grande. Primero se esculpía la parte frontal con todos sus detalles excepto la cuenca de los ojos.
Uno de los misterios sin resolver es saber por qué no extrajeron los grandes bloques en bruto y los llevaron a un lugar más accesible para que escultores pudieran trabajar de manera más cómoda, y en cambio, ascendían hasta la parte más alta y difícil del volcán para tallar cada detalle de los moais, incluso los finos rasgos de la cara y las manos, en su lugar de origen.
Imagen dónde se observa la quilla de piedra tras el moai
Imagen dónde se observa la quilla de piedra tras el moai
En la fase final del trabajo, se cincelaba la espalda para desprender la estatua de la roca madre cortando la quilla que quedaba a lo largo del eje del cuerpo. Luego, se deslizaba por la ladera hacia la base del cerro, mediante maderos y firmes cuerdas de fibra vegetal, hasta depositar el moai en un hoyo previamente escavado que le permitía mantenerse de pie. En esa posición, se terminaría el tallado de la espalda y quedaba listo y en la posición de “caminar” a su destino final.

¿Cómo los movieron?

Aunque muchas teorías se han planteado al respecto, el traslado de estas enormes y pesadas estatuas es todavía el mayor misterio sin resolver de la Isla de Pascua. Sin embargo, descartando algunas ideas fantasiosas, existe una serie de hipótesis serias y experimentos que han permitido demostrar que el transporte es factible con los recursos humanos y materiales con que contaban los antiguos isleños.
Según la tradición, los moai “caminaban”. De hecho, desde la cantera del volcán salían varios caminos destinados al transporte de las estatuas. Aún hoy es visible la ruta que seguían por la costa sur, en donde se hallan varios moai caídas hacia delante.
Representación de una de las posibles formas en que trasladaron los moais isla de pascua
Representación de una de las posibles formas en que trasladaron los moais
Se ha probado que es factible, aunque no muy práctico, hacer “caminar” un moai de unos tres metros de altura, haciéndolo bascular alternativamente al mismo tiempo que se tira de cada lado de la base hacia delante. Otro experimento exitoso muestra el traslado de un moai recostado sobre una plataforma de maderos como trineo, que se tira con cuerdas sobre troncos transversales. Probablemente, desarrollaron distintas técnicas a lo largo del tiempo, en función del tamaño y peso de los moai, y de los recursos disponibles.
Ya sea de pie o acostado, los moai debieron instalarse sobre una base de troncos a manera de trineo, deslizándolos sobre troncos transversales, para reducir el roce. Excavaciones recientes en un tramo del camino de los moai entregan datos nuevos, que obligan a replantear la ingeniería del traslado y a realizar nuevos experimentos. El camino presenta tramos cóncavos, o con pavimento, pero las huellas de una gran cantidad de troncos instalados de manera vertical, o inclinados, a ambos lados del camino, parecen indicar que en el transporte eran fundamentales la palanca con troncos resistentes y las cuerdas de fibra vegetal, del árbol hau hau(Triumfetta semitriloba).
Levantamiento de un moai por el equipo de Thor Heyerdhal
Levantamiento de un moai por el equipo de Thor Heyerdhal
De acuerdo con la información disponible, el traslado de los moai fue la tarea que demandó mayor esfuerzo físico y destreza técnica. Finalmente, el levantamiento sobre la plataforma debió ser un desafío complejo pero de mayor paciencia, sobre todo cuando se trataba de poner estatuas muy cerca de otras, en una plataforma elevada, sin ayuda de cemento o barras de sujeción, ni de poleas. Algunas evidencias indican que el levantamiento de las estatuas se realizaba mediante la acumulación progresiva de piedras de tamaño medio, hasta levantar una rampa de gran volumen. Posiblemente, ese mismo material servía para el relleno de la plataforma del ahu.

¿Cuántos moai hay en la isla y dónde están?

Moais en la ladera del volcán Rano Raraku
Moais en la ladera del volcán Rano Raraku
Se han registrado unos 900 moai en la Isla de Pascua. De estos, unos cuatrocientos se encuentran en la cantera de Rano Raraku, 288 asociados a los ahu, y el resto dispersos en distintos puntos de la isla, probablemente abandonados en la ruta hacia algún ahu. Del total, más de ochocientos fueron tallados en la toba lapilli del Rano Raraku, 22 en traquita blanca, 18 en escoria roja y 10 en basalto.
Unos 164 moai llegaron a los distintos ahu dispersos en todo el contorno de la isla como formando un anillo sagrado. Unos pocos llegaron a pequeños ahus en el interior, como es el caso de Ahu Huri a Urenga y Hanga Kio’e . En ocasiones formaban grupos imponentes, como los 15 moais del Ahu Tongariki, con pesos individuales de más de sesenta toneladas, los 13 del Ahu Akahanga, o los siete moai del tipo promedio en el Ahu Akivi.
Los millones de golpes de esas pesadas picotas de mano parecen haberse detenido en un solo momento. Cientos de moai quedaron en distintas etapas del tallado.
Aunque en algunos casos fueron abandonados por problemas técnicos o fracturas, da la impresión de que, por alguna razón, ese enorme esfuerzo fue interrumpido abruptamente, como si las propias herramientas esperaran la vuelta de los trabajadores en cualquier momento.

¿Qué tamaño tiene un moai?

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La altura media de los moai es de unos 4,5 metros, pero los antiguos especialistas fueron capaces de trabajar y trasladar dos estatuas de 10 metros de alto, que llegaron al Ahu Hanga Tetenga en la costa sur, y al Ahu Te Pito Kura en la costa norte, en el sector de La Pérouse, a unos seis kilómetros de distancia de la cantera. El de Hanga Tetenga se encuentra quebrado en cuatro partes sobre la plataforma y sin cavidades para los ojos, prueba de que no pudieron controlar el último impulso para ponerlo en posición vertical.
El peso estándar ronda las 5 toneladas y no más de 30 a 40 estatuas pesan más de 10 toneladas. Estas corresponden a la época de pleno desarrollo de la cultura rapanui llamada Período Ahu Moai situado entre los años 1.500 y 1.600 d.C..

El moai más grande

Moai Te Tokanga en Rano Raraku
Moai Te Tokanga en Rano Raraku
En la cantera principal de Rano Raraku quedó sin desprender de su nicho una imagen de 21,65 m, conocida como Te Tokanga, que habría llegado a pesar más de doscientas toneladas, algo impensable aun para la tecnología más moderna. Las estatuas de mayor tamaño se encuentran abandonadas en la ladera de la cantera, lo que demuestra que la sociedad rapanui estaba embarcada en una competencia que, finalmente, se resuelve en el abandono total de estas construcciones monumentales.

La puesta de ojos y el mana

Moais con ojos restaurados en Ahu Tahai
Moais con ojos restaurados en Ahu Tahai
Una vez que el moai era instalado en su ahu, se le tallaban las cuencas de los ojos y, en una ceremonia ritual, se le colocaban los ojos fabricados con coral blanco y pupilas de obsidiana, escoria roja o piedras de otro color. En ese momento se consideraba que el mana del moai revivía y podía proyectarse sobre su tribu para protegerla. Esta es la explicación de por qué todos los moais miran hacia el interior de la isla, que es dónde estaban los poblados y sus habitantes, y no hacia el océano.
Hoy, el mana ya no puede actuar. Ningún moai tiene sus ojos originales Tal vez fueron arrojados mar adentro, tal vez fueron destruidos o se desvanecieron con el tiempo. Nadie lo sabe realmente.
En el año 1978, durante la reconstrucción del Ahu Nau Nau en Anakena, se encontró por primera vez uno de los ojos originales de un moai, que se expone actualmente en el Museo Antropológico de Hanga Roa.
En el complejo de Tahai se puede apreciar la única estatua con ojos restaurados. En comparación con el resto de los moais de la isla, parece como si hubiera recuperado la vista y quisiera proyectar de nuevo su poder a los nuevos pobladores y visitantes.

Los pukao

Moais con pukaos del Ahu Nau Nau en Anakena Isla de Pascua
Moais con pukaos del Ahu Nau Nau en Anakena
Varios estudios han contabilizado 58 moais con un extraño tocado de color rojo sobre la cabeza.  Reciben el nombre de pukaos, tienen forma cilíndrica y están hechos de escoria roja procedente de la cantera de Puna Pau, un pequeño volcán próximo a Hanga Roa. Se cree que representa el pelo amarrado en un moño y teñido de ocre, tal como era la costumbre polinésica y que aún puede observarse.
En la propia cantera, o en transporte, quedaron abandonados 31 pukao. Las dimensiones de estos cilindros alcanzaban entre uno y dos metros de alto, por dos a tres metros de diámetro, con pesos de entre nueve y veinte toneladas. Fueron la máxima expresión del poder de algunos linajes, y en un extraordinario alarde de ingeniería y poder político, levantaron sobre el moai del Ahu Te Pito Kura, a 10 metros de altura, un cilindro de escoria que pudo pesar más de diez toneladas.
Forma y estética de los moais
Caballos salvajes en las cercanías de un moai en Rano Raraku
Caballos salvajes en las cercanías de un moai en Rano Raraku
En sus inicios los moai eran pequeños, con las cabezas más anchas y con rasgos más naturales y orejas más cortas, pero, poco a poco, el dominio de la técnica fue estilizando las figuras hasta llegar a la estética de las imágenes clásicas salidas de las canteras del Rano Raraku, las cuales presentan un patrón claramente definido.
El estereotipo del moai es de forma rectangular, y destaca por la mayor proporción de la cabeza respecto del tronco, con una nariz alargada en donde las aletas se detallan con finos espirales, boca de labios finos de expresión despectiva, orejas con largos lóbulos, en los que a veces se aprecian aros cilíndricos. El mentón tiene un borde pronunciado, que a veces termina en una pequeña barba. Los ojos permanecían “cerrados” hasta que la figura era levantada sobre un ahu. 
Los cuerpos fueron diseñados para que la estatua tuviera un bajo centro de gravedad, con un abdomen abultado en el tercio inferior y una espalda cóncava. La base se corta a la altura de la pelvis, dejando en el frente los genitales masculinos cubiertos por un taparrabos. Los brazos están pegados al cuerpo y las manos sostienen un vientre ligeramente abultado con sus pulgares señalando hacia el ombligo, Te Pito, la matriz, que contiene el poder de la vida. Sus dedos alargados y finos simbolizan a un ser sagrado, intocable, no destinado al trabajo común, sino a la reflexión y sabiduría.
Los pectorales presentan tetillas modeladas como espirales en relieve. Bajo el grueso cuello, se define una línea que representa las clavículas, y en el centro, la hendidura de la parte superior del esternón. El ombligo está marcado en relieve, aunque en la mayoría de los casos la erosión ya no permite apreciarlo.
En la antigüedad, probablemente todos los moai que llegaron a levantarse sobre un ahu estuvieron pintados con pigmentos minerales rojos. Algunos presentan diseños incisos que representan tatuajes en el cuello. En los moai del Ahu Nau Nau de Anakena se pueden apreciar diseños geométricos en relieve aplicados en la espalda, como un cinto a la altura de las caderas, diseños en forma de M o Y, así como espirales sobre los glúteos.

Arte de África


Máscaras de Gabón

MÁSCARAS DE GABÓN
La cultura africana ha existido desde que existe la humanidad. La diversidad cultural en el continente es enorme y las expresiones artísticas en grabados, esculturas, pinturas, cerámicas, joyería, máscaras o trabajos en cuero han sido el modo de representación cultural específico de cada territorio. Dentro del mar de etnias y tribus, dentro del mar de culturas, de la gran cantidad de arte realizado, destacamos las máscaras de Gabón. 
Tradicionalmente, las máscaras africanas se utilizaban en ceremonias como matrimonios, nacimientos y funerales. Y aunque en todo el continente las máscaras eran una producción común, las gabonesas en particular se caracterizaban por una ordenación de los elementos más geométrica y abstracta, sin dejar de lado la expresividad de las facciones. 
Incluso en la propia cultura gabonesa, encontramos diferencias entre las tribus observando características específicas en sus máscaras. Por ejemplo, las tribus duala, kwele, kota y kete se encuentran entre las más aficionadas a la estilización geométrica. Mientras que, por otro lado, la tribu llamada Fang se caracteriza más por el aspecto misterioso en los rostros de sus máscaras. Esta diferencia entre unas tribus y otras tiene raíces históricas, pues a principios del siglo XVIII la zona que hoy en día es Gabón empezó a acoger pueblos procedentes del este del continente que desarrollaron un estilo propio.
Más tarde, cuando los colonos europeos llegaron a estos territorios hubo tribus, como la Fang, que se opusieron a la nueva cultura y mantuvieron sus ideas y raíces. Sin embargo, hubo otras que se abrieron a la nueva cultura y perdieron casi todas sus máscaras y el recuerdo de sus costumbres.
Actualmente, la tarea de vislumbrar el uso y sentido de ciertas máscaras se torna imposible. Pero sabemos que todas las máscaras africanas caen en una de estas cuatro categorías: espíritus del antepasado, héroes mitológicos, la combinación de antepasado-héroe y los espíritus animales. Una máscara gabonesa puede ser un misterio, pero a la vez una aventura que descifrar. 
Foto Máscaras de Gabón

Arte de Leonardo da Vince #2

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